Pourquoi avez-vous choisi de devenir photographe documentaire?
La photographie m’a permis d’établir un contact plus direct avec ce qui m’intéressait. Elle m’a forcé à vaincre ma timidité, à aller vers les gens, m’a autorisé l’accès à un monde étranger et ouverte à l’expérience des autres.
Je la conçois donc comme un outil de communication, et je me rappelle sa valeur chaque fois que je vois ne serait-ce qu’une personne s’émouvoir d’une photo que j’ai prise, mais je dois avouer que je la pratique pour moi-même, avant tout. C’est parce que cela me plaît, que cela m’a donné une liberté d’expression que je n’avais pas auparavant, m’a permis de rencontrer de nombreuses personnes qui font à présent partie de ma vie, de me trouver dans des situations extrêmement différentes, ce que je n’aurais pu faire sans la photographie.
Très tôt, elle m’a également appris qu’il n’y avait pas qu’une seule réalité. Il y a les faits, et l’on peut les interpréter d’un million de manières différentes. Comme le monde s’appuie largement sur les images, aujourd’hui, pour des raisons de communication et de représentation, c’est une énorme responsabilité de travailler dans la photographie, mais c’est aussi un moyen d’avoir son mot à dire, d’éviter d’être passif devant des représentations répétitives, sans intérêt ou mensongères. Après quelques années, je peux dire que la photographie documentaire a introduit dans ma vie des changements très positifs.
Comment préparez-vous un nouveau projet? Quelles sont les différentes étapes?
C’est variable. Quand il s’agit d’un projet court, je travaille habituellement avec un écrivain, ou un autre photographe ou vidéaste. L’un de nous a l’idée d’un sujet, nous en parlons, voyons quelle forme nous pouvons lui donner et qui cela intéresserait. Ensuite, nous commençons à obtenir les droits et autorisations et à établir une chronologie, et lorsque le plan se dessine, nous soumettons le projet aux rédactions qui pourraient y être sensibles, selon nous.
L’origine des idées est toujours différente. Elles peuvent naître d’une rencontre de hasard, d’un article, d’un lieu ou d’un thème qui m’intéresse depuis longtemps, et je sens que c’est le moment d’y travailler
Pour les projets à long terme, je suis généralement seule ou je travaille avec un collaborateur sur tel ou tel élément, comme un article ou une exposition. La réalisation peut me prendre des années, et il est difficile, généralement, d’évaluer le temps qu’il me faudra, car tous ces projets à long terme naissent de thèmes qui me sont très proches, qu’ils soient en rapport avec ma vie personnelle, mes peurs, ou mes questions qui demeurent sans réponse.
La seule constante d’un projet à l’autre est la manière dont il évolue, Souvent, l’idée initiale se modifie complètement en fonction des personnes que je photographie, des préjugés que je balaie, ou encore des moments décisifs où je suis capable de m’écouter moi-même et de m’écarter du chemin que j’avais envisagé de suivre.
Chaque photographe a sa propre manière de voir les choses, de photographier des personnes et des scènes, une sensibilité unique, un style personnel. Comment définiriez-vous le vôtre?
Les éléments stylistiques viennent de mon goût, de ce qui me fascine quand je regarde d’autres œuvres, qu’il s’agisse de photographie, de peinture, de sculpture, de cinéma ou de théâtre. J’aime les images irréelles qui conservent un peu de mystère. Finalement, la photographie est un outil non narratif, la perception que l’on en a dépend largement de son contexte. Bien sûr, dans la photographie documentaire, il y a le désir de communiquer un message, et les images sont potentiellement un véhicule d’information, mais quand j’ai la liberté de création, j’aime que mon travail mette en forme et transmette un sentiment sans imposer une interprétation au spectateur, afin de donner libre cours à l’imagination.
Pouvez-vous nous parler de votre projet intitulé «Broken Screen»?
Quand j’ai commencé à photographier pour de bon, j’ai remarqué que mon identité devenait de plus en plus liée à ma manière de voir les choses. Donc je me suis demandé qui je serais s’il m’était impossible de voir.
De nombreux aveugles ne l’étaient pas de naissance, et leur qualité de vie est profondément liée à des paramètres tels que le droit des personnes handicapées, le soutien dans la sphère privée et le niveau de sensibilité de la société qui les entoure.
Les aveugles vivent dans un monde de voyants, au sein d’un système qui repose sur la vue. J’ai commencé à les suivre au quotidien, en essayant de comprendre comment ils avaient réussi à se réinventer dans leur vie personnelle et professionnelle.
Je voulais que le spectateur se sente plus proche des personnes que j’ai photographiées, afin qu’il se souvienne que la cécité peut toucher n’importe qui, et comprenne que la personnalité, le sens de l’ironie, l’intensité des gens demeurent intactes derrière les lunettes noires.
Vous avez exposé cette série au festival Photoville de Brooklyn, en 2014. L’une des particularités de cette exposition était que les visiteurs pouvaient découvrir vos images par le son et le toucher. Une expérience surprenante. Pourriez-vous nous en parler?
J’ai travaillé à l’installation avec l’écrivain et conservatrice Laurence Cornet, qui est, par la suite, devenue une grande amie et une collaboratrice régulière. L’idée est venue d’une séance de travail d’un collectif de photographes aveugles de New York, appelé « Seeing with Photography ».
Sous la direction d’un instructeur voyant, les photographes aveugles ont installé leur appareil sur un trépied dans une pièce noire, et ils ont éclairé le sujet avec des torches pour réaliser des images ayant un long temps de pose, en décidant du moindre détail visuel. Ceux qui étaient complètement aveugles ne pouvaient obtenir aucun retour sur leurs images, donc Mark Andres, l’instructeur a imprimé les photos et les a décrites. Ce fut un moment sacré. J’ai compris que c’était celui où l’image prenait forme dans l’imagination de chacun, et je me suis dit : nous avons perdu cette faculté. Lorsque nous voulons expliquer quelque chose à quelqu’un, nous le montrons, et nous avons perdu la capacité de décrire sans considérer le visuel comme acquis.
L’installation de Photoville était basée sur l’idée que la vue de l’image devait être la dernière étape de l’expérience. Laurence et moi avons mis un voile sur chaque photo, choisi quelques écrivains et demandé à chacun d’en décrire une. Nous avons imprimé les descriptions et les avons mises à côté des cadres. Chaque photo a également été transformée en image en relief par une entreprise produisant du matériel pour l’éducation des aveugles et des malvoyants.
Nous voulions que les visiteurs explorent les photos par le toucher et la description, façonnent une image dans leur esprit avant de la voir.
Ce dispositif a rencontré un autre succès. J’ai invité à Photoville les photographes aveugles que j’avais rencontrés, et des spectateurs leur ont décrit les photos. Ce à quoi j’assistais était inhabituel: des aveugles, des malvoyants et des voyants interagissant dans un espace public, les uns guidant les mains des autres sur les impressions tactiles. C’était mon objectif : briser les barrières, même pour un instant.
Vous travaillez souvent pour de grands journaux, tels que le New York Times, où vous avez récemment illustré quelques articles, dont «Senior Games» ou «3 Days in a Van With a Shakespeare Troupe». Pourriez-vous décrire une mission documentaire typique?
Habituellement, un rédacteur m’envoie un e-mail ou m’appelle pour me demander si je suis disponible tel jour, en précisant l’heure et le lieu, et en décrivant le thème de la prise de vue dans les grandes lignes. Si cela me convient, je reçois un autre e-mail avec une notice sur la mission qui contient toutes les informations dont j’ai besoin à propos du contexte, me met en contact avec le journaliste couvrant l’histoire et indique les personnes ou les points particuliers sur lesquels je dois concentrer mon attention. L’on me donne aussi une date limite pour la livraison des photos.
J’aime collaborer avec des écrivains, et certains d’entre eux sont devenus des amis très proches, au fil du temps. Je conçois le texte et l’image comme prenant forme ensemble, servant de référence l’un à l’autre plutôt que s’illustrant, et s’améliorant mutuellement.
La manière dont les sujets prennent naissance est également très variable. L’idée des Senior Games m’est venue en voyant une annonce dans ma salle de gym, et je l’ai soumise à Jeff Furticella du New York Times. Quant à la tournée avec des acteurs shakespeariens, j’ai été contactée par James Pomerantz, un autre rádacteur du Times. Nous nous suivons sur Instagram et je suppose qu’il a vu que je photographiais des performances, car il m’a écrit que ce travail là était vraiment pour moi. Je ne dirais pas que je considère ma présence sur les réseaux sociaux comme une partie importante de mon travail, mais il est parfois très utile de tenir les gens informés de ce que je fais.
Pourriez-vous nous parler de votre expérience quotidienne en tant que photographe documentaire freelance?
Etre freelance – je pense que cela va de soi – comporte une beauté et un inconvénient qui tiennent à ce que chaque jour est complètement différent de l’autre. Contrairement à la plupart des professionnels, je peux décider où vivre, où voyager, quand prendre des vacances. Ma vie a une grande flexibilité, et j’aime la liberté absolue, en principe, mais elle est parfois difficile à vivre. Mes revenus sont fluctuants, évidemment, et cela peut nuire aussi à ma concentration et à la gestion efficace de mon temps.
La prise de vue elle-même est ce qui est le plus facile à organiser, car cela dépend beaucoup moins de moi que du caprice des clients ou de la disponibilité des sujets, et je dois établir mon planning en fonction d’eux. Le véritable problème, en termes de gestion du temps, ce sont les autres activités. Rédiger des pitchs ou des projets, chercher des sujets, préparer des leçons ou des conférences, post-produire des photos ou des vidéos, envoyer des e-mails ou établir des factures sont des occupations qui prennent beaucoup de temps à la plupart des photographes et manquent de structure, le plus souvent. Je ne pense pas avoir trouvé une stratégie idéale, mais tout cela fonctionne mieux, avec le temps.
Ce qui est le plus difficile, psychologiquement – tous les freelancers le savent – est que l’on n’a plus de travail si l’on cesse d’être actif, et cela dans un contexte où l’argent manque. Nous devons constamment rencontrer des gens, envoyer des e-mails, rechercher des idées, et il est évident qu’il y a, dans la vie, des moments où l’on manque de l’énergie nécessaire à faire tout cela. C’est le prix le plus élevé à payer pour avoir une occupation incroyablement privilégiée qui, la plupart du temps, ne ressemble même pas à un travail.
Vous enseignez également un cours intitulé Digital Storytelling à l’International Center of Photography de New York. Pourriez-vous expliquer de quoi il s’agit?
Le cours de l’ICP a été conçu pour les photographes qui veulent apprendre à tourner et monter des vidéos, et à réaliser des projets hybrides où la photographie, la vidéo, le son et l’écriture peuvent tous contribuer à façonner une narration.
L’un de mes principaux objectifs est d’inciter les étudiants à développer et à exprimer une pensée critique sur le travail qu’ils effectuent dans leur domaine de compétence. Je leur demande donc de faire eux-mêmes une critique, et ce n’est qu’ensuite que j’exprime ma propre opinion. Je veux que les étudiants apprennent à faire et à accepter des critiques constructives, et cette année, j’ai été particulièrement heureuse du résultat. À la fin de l’année, les discussions étaient toujours animées et passionnées, et j’ai beaucoup aimé le fait que nous étions assez souvent en désaccord, d’une manière productive, les uns avec les autres.
Selon vous, comment les photographes doivent diversifier et améliorer leur pratique photographique aujourd’hui pour se démarquer de la foule?
A y bien réfléchir, nous faisons tous beaucoup de choses dans le domaine de la photographie, et ce terme générique recouvre des significations extrêmement différentes.
Il y a la photographie documentaire, le portrait, la photographie dans le domaine de la mode, de l’alimentaire, de l’entreprise, la photographie de plateau, de performances, de manifestations, d’architecture, la photographie scientifique, judiciaire, artistique, sans appareil photo, les procédés alternatifs, la photographie spatiale, par satellite ou drone, le travail basé sur des archives, et je suis bien certaine d’en oublier. Chacune de ces pratiques nécessite des compétences différentes, a ses propres règles, son propre héritage et son propre marché. Peu de photographes se limitent à un seul domaine.
En outre, nous rédigeons des pitchs et des propositions, et ces dernières années, l’enregistrement audio, la vidéo et le montage sont devenus plus accessibles aux photographes, qui doivent les pratiquer de plus en plus souvent.
Personnellement, je partage mon temps entre la photographie ou la vidéo documentaires pour des narrations personnelles ou des projets à long terme, tout en travaillant pour des journaux, en enseignant et en réalisant des photos commerciales.
Je pense que chaque photographe est un cas particulier. Choisir un domaine dans la photographie n’est facile pour personne. La division en catégories aide les rédacteurs ou les galeristes à nous identifier et à faire appel à nous en fonction de nos thèmes de prédilection ou du type de travail qui nous a fait connaître, mais ce mécanisme peut s’avérer dangereux. Ne jamais sortir de notre zone de confort est rarement productif, et le meilleur travail est souvent celui qui ne se soucie pas des frontières.
Je refuse rarement une proposition, même celles qui ne me tentent pas, mais le marché, selon moi, ne doit pas nous dire quelle direction prendre dans notre travail personnel. Quel que soit le médium que j’utilise, je tente de me souvenir de qui je suis et de faire un travail qui me ressemble.
Quels conseils donneriez-vous aux photographes débutant dans le documentaire?
C’est une véritable aventure. Si l’on veut être photographe, l’on ne peut en aucun cas, selon moi, fermer les yeux sur l’évolution de la technologie, car elle change la manière dont la photographie est fabriquée, vendue et consommée, et accélère ce processus.
La technologie a déjà changé la manière dont nous survivons (ou non) en tant que professionnels et, en tant qu’êtres humains, notre appréhension des images. Ceci a un impact énorme sur notre psychologie, aussi bien dans la vie quotidienne que dans notre relation à notre propre mémoire.
Même si notre désir de produire des œuvres est le même que l’on éprouvait en 1839, il est important d’avoir une perspective critique, aujourd’hui, sur les formes traditionnelles et récentes de la photographie, de réfléchir à leur public potentiel, au bien-fondé de leur combinaison et à leur avenir.
Il m’est presque impossible, curieusement, de prédire comment les choses fonctionneront dans mon propre domaine d’ici cinq ans, en raison de la vitesse exponentielle de son évolution, mais je pense que la solution n’est pas de s’asseoir et de se lamenter.
Nous devons nous efforcer de comprendre le changement, et, si possible, y apporter une contribution active.
Propos recueillis par Jonas Cuénin
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